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【学术讲座】王建民I艺术人类学理论范式的转换

发布日期:2017-05-18
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    核心提示:本文转自:民族学与人类学Anthropology艺术人类学理论范式的转换一、范式 首先,我们讲一下人类

    本文转自:民族学与人类学Anthropology


    艺术人类学理论范式的转换

    一、范式

        首先,我们讲一下人类学的理论范式。说到“范式”,大家都会想到托马斯·库恩的《科学革命的结构》这本书。此书特别强调paradigm这个词,以及范式在科学研究中的重要性。通常我们说范式,指模型或者模式。从学术上来说,是一个公认的学术理论研究的模型或者模式。范式,即paradigm这个词也用在其他方面,比如,计算机领域,从事计算机相关行业的人也会知道这个词。从社会意义上讲,范式它代表着一个特定的共同体所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。从具体的、直接操作的层面来说,范式指这个整体中的一个元素,也就是说具体地告诉你怎么去讨论问题、解决问题。

        paradigm这个词在《科学革命的结构》这本书里,实际上说的是范式转换的问题,即通常我们说范式的时候,它是一种前科学。范式转换的过程大致是这样的:首先,通过我们对某个问题的关心,然后慢慢地大家形成一种基本的规范,有了这种规范以后,就出现了常规科学。第二,随着学术研究的推进,大家的研究做得越来越细致时,我们发现原有的那个研究模版没有办法解决的问题。第三,发现问题无法解决的时候就开始有反常的出现,即原来的这套理论就开始出现危机,也就是说大家都发现原来的这套理论没有解释力。第四,这个时候就要有一个所谓的科学革命,形成新的范式,且形成新的常规科学。新的科学替代原来的,然后又是新的反常,新的危机,新的科学革命……学术研究实际上一直是这样做的。所以,有的时候就是学术训练很好的人,离开某学术领域一段时间,再回来就会觉得比较困难,特别是理论性比较强的学科。这种情况不仅发生在我们今天,过去也一直存在。

        例如,我们中国人类学第一个在国外拿到博士学位的李济先生,他也是中国考古学的创始人。李济先生1923年回国,先是在南开大学开设人类学课程,两年以后他离开南开大学去了清华大学。当时清华大学有研究院,他和王国维等人在一起。李济先生为什么离开南开大学,有两个原因:一是清华高薪招聘他。像现在我们花重金引进人才这样的事情,那时候也这样做。第二个原因是,中国决定在安阳花大力气来做殷墟考古,同时他在1924年路过山西时发现了一个遗址,这些考古发现使得他就把重点转到了考古方面。我们知道,美国人类学的学科训练,包含了考古学部分。李济先生是1925年转向考古学,在1931年开人类学、民族学的会时,李济先生去参加了,但是开会的时候,他说民族学的好多东西我不懂。一个哈佛人类学毕业回来的博士,他告诉大家说“我不太懂,因为这几年我没有看这方面的东西,所以,现在做什么,我有些不太明白。”从这个事情我们可以看到学科发生的变化,这样的变化在国际学术界都是经常发生的。当一种研究范式缺乏解释力的时候,这个范式因为不再能够具有解释力而受到质疑,这时就要有新的,更具有解释力的理论来替代它。所以我们说,范式包含着许多大大小小不同层次的理论,不同层次之间其实也是相互衔接,构成一套大的理论体系。因此,paradigm这个词,我们可以说人类学的一个理论流派,或者说艺术学一个理论流派,也可以讲是一个时代的整个学术理论研究的一套规则。

        当然,有时候我们讲研究方法,也会提到方法论范式。比如说围绕着如何看事实,我们会有不同的想法,围绕着这个话题的相关争论,实际上就形成了不同的方法论范式。这是具体的讲小的方法论范式,当然,大的方法论范式,可能我们会讲ethnography就是一个范式,即民族志就是一种范式。在人类学研究中,伴随着田野调查的深入和更多个案的发现,我们的分析通常都是越来越精细的。在这个时候,其实我们要琢磨的事,就是我们的精细化是不是还有问题,是不是会出现一个理论的内卷化现象。

        内卷化是被用于农业、乡村社会的一个概念。什么意思呢?过去我们说社会性质,我们有两千多年的封建王朝时代,也有人主张时间可能更长。中国的封建时代为什么那么漫长?首先,因为中国存在农业内卷化的过程,把农业技术固定在一个地域范围里。地方农业通过改善技术而精耕细作,农业的产量不断提升,却越来越多地把农民固定在土地上,从而影响了整个社会的流动性。我们刚才讲中国的农业社会,农业的内卷化一方面可能是技术在改善,生活也还是有一些变化。但是,从从另一方面来说,它那种超稳定结构对社会是有一定影响的,也就是说国家重复在相同的社会结构里更替。其次,中国古代王朝还有和周边的关系问题,社会变化和王朝更替,更加强了中国王朝体制的长期性,或者说长期延续。

        那么,在这样一个状况里面,其实通过更为深入的个案,我们发现原来的解释不再成立,这些小理论不再有普遍意义的时候,很多学者采取的策略是墨守成规或者极力狡辩,但有创意、有创造性的学者就力求对原有理论进行修订和调整。旧有的理论范式在小理论层面的纰漏逐渐积累下来,原来的理论越来越缺乏解释力,人们对这种范式日渐失去信心,最终可能导致某一种理论范式的颠覆。那些建设性的调整和修订,在之前范式里可能已有的东西,就被汲取到新的理论范式里,作为新的理论范式的一部分,这个新的理论范式也是一个逐渐积累的结果。当然,我们也不能说新的范式就是一个旧的完了马上出现另一个新范式,它也会有一种交叉状况。比如今天中国民族学、人类学的关系,在另一个层面上也是不同理论范式之间的关系,民族学的理论范式可能更多地带有20世纪五六十年代学术研究的影子,人类学范式可能和国际学术研究衔接得更紧密,大概是这样一个情况。

    二、人类学的理论范式转换

        人类学有过很多理论范式的转换和替代,划分上也有很多不同的维度。首先从时间轴和空间面上来看,人们把强调时间轴上事物之间的联系归结为历时性的观点,即是偏历时性的理论范式,这里面也包含很多东西。19世纪后期到20世纪初,相当多的人类学家关心文化发展进程。首先是古典进化论——以生物进化论和社会进化论为基础,根据从世界各地搜集到的不同形式资料,把人类社会及其包括艺术在内的文化形态,划分为高低等级不同的阶段,讨论社会的形态和性质。艺术起源在这时候就成为进化论的研究范式和关注重点。那个时期就是关注艺术起源,捎带着提一下艺术人类学。上个世纪90年代,我们开始做艺术人类学的时候,国内就有一本《艺术人类学》,出版于1992年,作者是易中天。但是,易中天说的“艺术人类学”和我说的完全不是一回事,易中天在2001年再版这本书的时候专门写了一个跋说道,“我说的艺术人类学不是现在的艺术人类学,而是马克思主义艺术人类学。”易中天在提倡他的艺术人类学时说的很明白,“艺术人类学广义上是用人类学方法研究艺术,但是更狭义地说,艺术人类学就是关于艺术起源的研究。我们国家的艺术研究大行当里,有很多学者一辈子就是研究艺术起源的问题。目前研究艺术发生学的专家大概六十岁到七十多岁学者占很大一部分,包括改革开放以后最早一批读研究生本科生的人,现在最年轻的就是六十岁左右,老的接近八十岁。他们用历史唯物主义观点来研究艺术,这个时候和古典学派的直接衔接就是关心艺术起源问题,因为它的基本范式就是这样。

        再说范式的时候,德奥和英国人类学的传播学派范式研究对历时性的关心其实是另外一个角度,它用文化圈这样的概念讨论艺术起源和传播。该观点认为文化是从几个中心向外扩展的,这个时候讨论艺术的时候看的是艺术的若干元素,在一个文化圈的空间上是如何拓展的,不同的文化可能都有同一个发源地,然后向周边扩展,很极端的就是太阳之子学说,即埃及是整个世界文化的中心。比如,我们也有人论证中国古代文化和美洲印第安文化之间的联系,也有学者甚至写印第安人怎么来的,把印第安地区和蒙古这一带,及早期中国文化放在一起讨论。这个时期证据是什么呢?一个非常重要的证据,也是人类学家讲结构主义的时候用过很多回的,即北美印第安人的图案和我国青铜器中图案差不多,把图案的相似性用来做传播论的证据。当然,列维-斯特劳斯用这些艺术图案证据的时候是另外一个方向的探讨。

        马克思主义人类学和区域文化研究在某些方面具有历史性特征,就像刚才提到艺术的起源发展这些方面,继承了古典进化论的一些因素。文化区域研究是历史特殊论的一部分,在具体考查某一个文化区域时,有传播论因子,甚至不排除进化论。小范围研究中还是主张文化是进化的,包括艺术。博厄斯在讲原始艺术的时候,从里面可以读到关于艺术发展进化的观点,他不主张站在很宏大立场上谈论进化,而马克思主义人类学可能是讨论人类社会发展的宏观进程,文化区域研究是研究某一文化发展道路,两者的区别大概是这样。刚才讲的都是历时性研究,人们把注意力更多放在非西方小规模社会艺术的考察上。所谓“小规模社会艺术”也是因人类学而起的,最早是讲原始艺术,后来觉得“原始”这个词有太强的等级进化观念,后来用小规模社会代替“原始”这个字样,即本来是primitive art,后来说small society  art。这个时候发现,用进化的观点对小规模社会艺术的解释并不恰当,所以博厄斯就研究印第安人各个部落的艺术形式,进行文化相对论解释,从而发现各原始民族艺术中的审美价值,那个时候还是用的primitive。

        原始艺术强调每一个民族都以独特的形式呈现艺术,是不可以用简单化的进化逻辑来解释的,每一个文化里面的艺术都是非常灿烂的,值得我们更仔细地去研究其独特的发展历程和审美价值,这就是进行文化相对论的讨论,这个范式也叫做历史特殊论。历史特殊论里的文化区域研究,可能在小范围里面是有历史性因子,有相对论观点,他们对当下艺术研究的共识性立场和刚才说的历时性不一样。刚才讲历时性,现在强调共时性。共时性就是在当下社会内部从平面展开的相互关系,历时性是纵向的时间先后关系,共时性考虑的是文化各个部分之间的关系,强调的是同一个时间范围内特定空间观察处理艺术品和艺术形象。历史特殊论在关注某一个具体的文化时,有考虑历史的方面。所谓文化区域论在很大程度上是艺术品在这个区域内的相似性来证明这个区域的存在。除了历史特殊论属于共时性,文化人格研究也是。文化与人格理论就是研究文化与人格之间的关系,即文化对于人格产生了决定性影响,不同文化会塑造出不同的人格,早期文化人格理论基本上是这样的观点。除此以外,结构功能主义、认知人类学都强调共时性,相对来说,功能主义和阐释主义人类学比较重视共识时性。接下来讲功能学派的范式,其关注艺术在社会生活中的功能和作用。马林诺夫斯基认为,艺术像文化其它文化组成部分一样,是为了满足人们的生理和心理需要,与作为艺术品的库拉的审美价值相比,他更关心库拉在仪式交换中的作用,也就是关心它的功能。

        我们看到关于库拉圈的一些材料,从艺术人类学角度思考有很多可研究的,但是在其作品中没有过多关注这些。比如库拉交易的时候,一定把自己去做交易的船打扮的非常漂亮,和平时下海打渔的船不一样。还有项圈、臂环做成什么样,都有艺术的讲究。也就是说,库拉本身的意义恐怕跟库拉制造相关的艺术有联系,但他没有谈这件事,他更关心库拉在维持社会结构,给人们带来的威望……他想的是这些事情,这里面我们注意到他不太关心艺术。但是他在书里也讨论了艺术,比如在《科学的文化理论》里面讨论了艺术,但篇幅不大。费孝通先生早年翻译了马林诺夫斯基的《文化论》,从学术脉络来看应该是《科学的文化理论》的初稿,或者是中间阶段的书稿。当年,马林诺夫斯基将书稿给了吴文藻先生,吴先生就请费孝通和另外一个译者翻译,后来陆续在天津的《益世报》发表。这段时间费孝通也到德国访学,没有那么多时间,所以前面根据手稿翻译,后面费先生觉得翻译太费时间,就看英文书,根据大意进行翻译,可能跟马林诺夫斯基的想法略有不同。费孝通写东西喜欢把文章写得很明白清晰,而马林诺夫斯基是一个理论家,他更希望《科学的文化理论》对他的功能主义理论做一个概括总结。所以我们最后看到上个世纪80年代出版的《文化论》译本,发现前半部分绕一些,马林诺夫斯基自己的观点更真实全面,后面读起来很顺,是费孝通的功劳,后面有一段讲艺术。另外,拉德克利夫·布朗强调艺术在维持社会结构中的作用,这也是他与马林诺夫斯基观点的差异,都是功能理论,一个讲满足生理心理需要,另外一个讲社会结构,他的功能就是怎么样维护社会结构,特别是关注艺术与文化其他部分之间的联系。拉德克利夫·布朗在《安德曼岛民》里面专门有一章讲舞蹈,说舞蹈对安德曼岛民团结起了非常重要的作用,加强了社会团结。

        关于阐释人类学,马克斯·韦伯早年的理论被格尔兹所继承,他强调“人类是挂在意义之网上的动物,”重视对于艺术活动意义的阐释,认为艺术最重要的就是象征意义的表达。谈到象征必然离不开艺术,象征很大一部分用的是艺术的手法。

        阿诺德·范·盖内普过渡礼仪研究对特纳和曼彻斯特学派产生影响,开始注意仪式过程,强调其中的阈限阶段具有反结构意义,仪式过程理论里面就包含了对艺术的关照。特纳到了晚年还特别关注社会戏剧和表演人类学,提出了社会戏剧概念。

        然后我们再讲到列维-斯特劳斯的结构主义。结构主义的东西对于许多同学来说可能是最难的,看他的作品觉得很绕,但是你明白他要做什么就很容易理解了。结构主义试图寻找存在于不同文化中的相似性的深层结构,是人类的思维结构。他是以原始材料来进行研究的,那么为什么要用这些材料来分析呢?列维-斯特劳斯说是因为这些材料分析起来线索比较清楚,其实言外之意是比较简单,所以用原始民族的材料来做分析。他研究的是人的深层思维结构是怎么样不自觉地使人们将观念、主体、符号和对象重新加以安排,也就是说我们人的脑子怎么结构或者组织这个世界的。因为人是主观的,人要认识这个世界的时候必须把各种信息,就是我们说的各种观念、想法、不同的主体、符号、符号表达的对象之间相互之间做很好的安排,这就是他说深层结构。他认为这是人类学家的责任,恰恰是人类这样的一种安排、组织或者说结构,尤其是人怎么样创造出了文化,通过这样的研究揭示人们所遵循的一般规则,说明人类认识和组织世界的逻辑关系体系,这就是列维-斯特劳斯想做的事情。那么这个时候,他核心的东西就是认为:共同的、无意识的两级对比是人类思维表现的深层结构。后来的人批评他是不是有一些西方主义的影子,是不是都是“二”。所以,在中国的一些学者也特别强调“三”,可是有人又说其实列维-斯特劳斯也注意到了这一点。列维-斯特劳斯在讲无意识的两级对比的时候他又给你呈现一个三角,这个三角恰恰是为了化解两级太对立的状态。他说这种无意识的两级对立在艺术上表现为二重性,人们用了二等分的表象。我们现在在理解艺术的时候,如果可以,所有艺术都可以看成是二等分的表象。美术学的划分全都是按照两级的划分,在图像上二等分是一种极致。例如青铜器上的饕餮纹,就是中间有一条线,两边有对称的图案;民间艺术的剪纸很多也是这样的,当然也有一张纸平摊来做的,但是我们最早的剪纸就是对折起来剪的,最典型的就是中国的“双喜”剪纸。

        列维-斯特劳斯指出解释这些两级对立在不同文化里面如何实现无意识的状况,根本原则、深层结构是一样的,只是在不同的文化里表现的方式是不一样的,所以才有文化的差异。他并不是否认文化差异,而是告诉你差异性的根本是因为共同性。他也提出了“剩余所指”和“不稳定能指”,认为在象征的两级,就在不稳定能指与所指之间。所谓的能指就是符号,所指就是意念心像。在符号与意念心像之间存在着差距,什么叫存在差距?就是能指不一定能够准确的表达所指,所指也不一定能够充分表达能指的意义。那么在象征功能的各个系统和不同的象征之间也存在着差距,象征之所以复杂就在于它不是直接说这个就是那个,恰恰是用来象征的这个事与象征意义之间不是一个必然对等的关系。比如鲜花是什么意思?不同品种的花又是什么意思?不同场合送什么花又是什么意思?送的花不一样是用不同的象征意义来表达的,在这个时候它就表明这些东西是我们人类约定俗成的,同时还是不断变化的。剩余所指,即所指没有办法充分表达我们的象征思维,就表现为用不稳定能指来对剩余所指进行分配。所谓不稳定能指就是它像征的东西可能会指向不同的意义,比如管家院子要有两个门通着,意思是不能让管家积财以防管家贪污。我们在讲审美的时候,不稳定的能指和剩余所指之间的关系需要我们特别关注,我们的艺术研究里面我们要注意到不同象征手段的使用。

        同时,列维-斯特劳斯也说艺术对象是一种压缩模式,不是对象的投影或者消极的相似之物,压缩模式的作品对对象构成了真正的体验。创作者掌握一种艺术表现的方法,即通过体验对象的方式来进行创作。其实,民间的老百姓会注意图形像的方面,但在不像的方面,他们也会注意自己要强调什么,他会把需要强调的部分表现出来。古代的美术也是这样的,古代画帝王、百姓、臣子在一起的时候,不管空间透视关系如何,帝王一定比臣子、百姓大一个尺寸。所以我们在理解图像关系的时候,它是当地人或做图像的人特别强调的关系。当然,我们现代美术也可以用这个关系来看,不同的艺术流派强调的东西不一样,他们会在想要强调的那方面着力地表现什么,这就是我们看艺术的时候特别需要注意的。

        格尔茨把艺术与国家政治象征、仪式等结合起来做阐释人类学研究,对不同文化语境中的艺术进行意义的阐释,用以解析艺术所呈现或者蕴含的复杂文化意义。他把艺术视为文化象征体系的一个重要部分,通过深描对艺术加以象征人类学和阐释人类学的分析和认识。20世纪50年代起,一批人类学家发现,由于个人在场景中盘算利益而行动,个体行为不可能永远符合文化规范,个体对于制度和规范的应对是动态性、策略性的。通过他们的行动抉择策略,社会总是处于一种不断变迁和可能变迁的状态中。个体在社会文化结构中不再仅仅是被形塑的对象和被制约的客体,这一点很重要,艺术研究与人类学距离拉近了。人们更注意到艺术家们并不是仅仅按照文化固有的观念体系在生产艺术品和产生艺术行为,即他们并不是根据社会固有的观念体系来创作,而是具有创造性的、能动的实践创作行为。

        上个世纪80年代中期以后,随着人类学反思的进行,艺术人类学研究的侧重点从非西方小规模社会中的艺术转移到当代社会中的艺术,且在非西方小规模艺术讨论中注意到置入世界体系中来讨论,将之与现代艺术联系起来进行考察,关注性别政治、族群认同、文化表现等问题。

        同时,我们刚才讲了两个大的范式,即历时性范式与共时性范式,在这两个范式之后,也出现了互动范式。也就是说,人们把艺术看成是特定时间和空间共同作用的结果,既是纵向的又是横向的,它是相互作用的,因此提出了互动论和过程论的观点,女性主义、后结构主义、后现代主义等理论,都关照到了互动的观点。人类学经历了从历时性到共时性范式的转变,再转变到互动范式。后来人们在共时性的范式里发现了一些问题,这也是为什么在古典进化论沉寂了很长一段时间之后,到20世纪50年代后期60年代初期又重新提倡新进化论,20世纪70年代一些学者在讨论新进化论,这当然也跟国际政治有关系。上个世纪60年代的时候,在国际范围内有一个向左转的倾向,比如说美国的一些左派学者,甚至有一些美国的人类学家曾经自称是毛主义者。

        这幅图片名字叫做“舞蹈的起源”,是古希腊的一个雕像。其实我们的艺术就是这样来的,拿两个饭盆哐哐就敲上了,后来发现饭盆挺好使的,就变成了镲,当然是在我们中国变成了镲。在当代艺术实践中,人类学关于“文化”和“差异”的概念与博物馆、收藏家及市场等的实践严重地纠缠在一起。人类学本身被作为艺术人类学研究对象的艺术世界所影响,文化和差异概念也受到博物馆、收藏家及市场活动的很大影响。

        这张图片是我在法国巴黎非洲艺术博物馆拍到的,通过纹身或者其他手法在人体上做不同的肌理。在当代社会这样的概念下,使得我们看什么叫文化、什么叫差异,更重要的是什么叫艺术。在今天我们怎么样去思考艺术?可能和我们以前对艺术的想法不一样,比如说舞蹈在以前以芭蕾为核心的是一种高尚的舞蹈,后来发现民间的舞蹈,现在这些年也有很多人在关注街舞,也有人在研究舞蹈的时候关心广场舞,认为广场舞不只是仅仅锻炼身体,其实还有更丰富的东西要表达。舞蹈圈里的人认为广场舞太简单不够技术,但是美国的舞蹈代表团到了北京舞蹈学院喜欢看什么?不是学院里面的舞怎么跳,而是到对面的“紫竹苑舞蹈学院”去考察老百姓怎么跳舞。

        我们人类学家应该结合各种理论的进展,摒弃西方二元对立的观念,重新来认识博物馆收藏和和艺术市场的关系,重新认识我们今天的文化和艺术。

        传播论、历史特殊论、认知人类学、阐释人类学、后现代主义人类学关注文化,他们认可文化决定论,当然也有一些也是两边儿都有。社会决定论是指社会关系、社会结构决定了我们人的行动。而文化决定论强调文化观念决定了我们人的行为。两者之间是有差别的,当然两者兼顾的学者认为是社会且又是文化观念决定,既有社会的制约,又有文化观念的影响。不仅在学科发展过程中人们的不同取向导致学术理论转换,直到今天人类学还是对此问题充满了争议。比如说,文化与人性之争,我们在《人类学通论》的理论部分专门有这一章,也可以说是教养与天性之争。刚才我们说文化,或许你认为我们人的行为和文化有关,但是有些人他不相信和文化有关,他说这就是人的本性决定的。社会生物学的观念就认为是人的本性。再比如说,你要是助人为乐,就告诉你人的本性就是利他的。你要是以权谋私,就告诉你人的本性是就是自私的、贪婪的。当然也有人说,其实人的行为是后天塑造的。当然,到底是文化还是社会,还是天性,就拿一个人为什么贪污来说,他至少可以有三种解释。第一,说是社会导致人有贪污的行为,认为是制度造成的。第二,认为是文化影响人而形成贪污行为,他成长起来这个文化就是贪的。第三,认为是天性,就说这个人天性本来就黑,本来就贪。这时我们意识到,文化论者就认为文化他自成其类,自有特性,和人的生物性其实是没有关系,且是人与动物区别的标志。而天性论就认为,文化是人类适应环境以求生存,而这个发现、发明和发展的方式,说明文化只是适应环境的一套办法而已。最根本的天性论认为最根本的还是人自身的原本属性。当然,有人会问,“那哪个对啊?”其实,我们现在不论对错,就是讲不同的理论争论。

        第二个争论是个体和群体之争。也就是社会性、集体性的结构和个体性的主观能动性之间的关系,也就是structure和agency之间的关系。个体论者更多地强调个人的自由,个人主观能动性的发挥。而群体论者就强调群体对于个体的定义、形塑,或者说制约影响。这两种理论争论也是有两极化的倾向。

        第三是科学和人文之争。包括我们的学科,它到底是科学还是人文?当然我们说人类学,你们说艺术学是属于科学。有人说艺术学就是art,还有什么区别?你们翻一翻上个世纪八十年代的教材,马上知道这个说法是错的。《艺术学通论》上写道,“艺术学是研究艺术及其发展规律的科学。”书上告诉你艺术学是科学,不是arts。所以这个arts和science之间的争论也是我们思考问题的一个焦点。科学论者强调规则、规范、规律,重视对历史假说的验证,支持历史积累,而人文学者则强调人类行为的意义和对意义的理解。所以人文学里边一般不论对错,只要你觉得有意义就ok。社会科学论者他一定要给你论对错,至少在他的眼里,他要给你判断,他会说这个不合规则,那个不合规律。当然我们在二十世纪八十年代以后,也可以说是二十世纪八十年代中期以后,我们可能更偏向arts,但是并没有完全抛弃science。

        艺术研究中也是如此,我们现在的艺术研究更强调arts的回归。arts不要理解为艺术,它是人文。我们有时候会翻译成艺术,其实是人文。你知道在英文里边arts education 不是艺术教育,要把arts education翻译成艺术教育就麻烦啦。是什么?是人文教育。所以很多大学里边有arts education 的一系列课程,而你发现这些课里边不是每一门都和艺术有关系,当然一定包括艺术,但是不是全是艺术。“arts education”(大文科教育)就是我们大学里面要学的。比如说在很多大学里边都有一个本科生的核心课程,这个核心课程即便你是理工科的、医科的也都得要修。是什么样的课程?基本上就是我们现在说的arts education的课程,当然也包括科学的基本知识的课程。这是所有专业都要修的课,拿了这个学分你才可以本科毕业。所以人类学这个事,十几年前我在中国讲人类学,经常被人家问,你是研究化石的吗?不研究化石,那你这个人类学为什么叫人类学?现在情况好很多了。然而,我98、99年去哈佛燕京的时候,碰到个美国人与他聊天,我介绍自己就说anthropology,这个人都知道,没有人让你解释一下anthropology是什么。也有可能是我们中文“人类”惹的祸,这个词总是让人想的太多。没准儿还有人以为我是搞生殖辅助研究的,那也属于人类。当然,我们讲的这些问题也有人概括为三个主要的焦点,跟刚才谈的有点像,生物决定论还是文化决定论,人的行为究竟是生物性的原因决定的还是文化决定的?比如说有关青春期躁动问题,还有艺术创造力的根源之类的问题。青春期躁动大家都知道,如果我们上中学的时候读文化课读的比较好,你们知道中学课本里怎么解释青春期躁动,为什么有青春期躁动?我们的课本说青春期躁动因为第二性征的成熟和荷尔蒙的分泌,这是我们的标准解释,我们今天的中学课本还都讲呢!一九二零年代,一个年轻的女人类学家被导师派到太平洋的西萨摩亚群岛去做研究,玛格丽特·米德她关心的就是这个问题。她研究以后说萨摩亚群岛的女孩子们无忧无虑地度过青春期,所以青春期躁动是文化的原因。我青春期的时候就没有青春期躁动。至少没有这个词,那个时候谁要是骚动了就属于资产阶级思想,要批判一下。骚动的问题是思想问题,不是生物性的原因,是你思想出问题了,所以才整天胡思乱想。我读小学三年级开始文化大革命,我高中毕业以后文化大革命快结束。所以,我那个时候面对的绝对没有青春期躁动,只有对资产阶级思想和修正主义思想的不断批判。

        那么艺术创造力是个人的天赋,还是后天的培养?哪个艺术家有成就,我们说他是天才,他就是有天赋,甚至人们认为他天生感觉就好。当然,我们人类学家一般主张是后天培养。我现在也在琢磨后天培养的问题,也许我会在“一带一路战略中的新疆民族艺术与国家认同”里边做一个研究。研究什么呢?研究维吾尔族的画家对色彩的感知。因为我发现,维吾尔族的画家他使用红色的时候,是偏玫瑰红的。而汉族的画匠,是偏大红或者是朱红。你们知道大红和玫瑰红之间的差别吗?有学美术的同学都知道,这两个色相有冷暖关系。维吾尔族画家的色彩是偏冷色系的,那就是他们对色彩的感知。我读中学的时候,跟他们一块画色彩,同样面对一组静物,汉族的同学画出来的基本上会和我们认为的颜色比较接近,可是我看维吾尔族同学的画,真的觉得整个调子就冷下来了。这是因为什么?天生的?当然我不主张是天生的,我认为是他的文化背景培养里面一定有一套东西让他对色彩进行感知,我觉得这个事也是挺值得研究的。做美术的人有没有研究过这些东西?想的太深奥,自己画画得了。其实美术的有些东西是后天培养的,包括画家的风格,也是经过不断变化后形成。以毕加索为例,他为什么有那么多风格转换?那是和整体的国际政治局势、甚至艺术品市场的环境有关系,我们“艺术人类学译丛”里边有一本书,叫做《制造现代主义》,讲毕加索与二十世纪艺术市场的创建。

        第四是观念作用论和文化唯物论之争。人类的行为选择是观念决定的还是文化决定的?比如,印度教徒他为什么不吃牛肉?观念作用论告诉你,这是因为牛是圣物,因为神圣而不能吃。文化唯物论则说,把牛杀掉对文化的延续没有好处。你们是不是觉得这个观点有点怪?我给你们讲讲他的道理。首先文化唯物论者认为牛到处乱跑,可以把垃圾吃掉。其次牛粪可以作为燃料,印度也是相对缺燃料的地方。牛粪作为燃料,是低污染的燃料,其实比我们的煤要好很多,对空气的污染程度要小。此外牛还可以耕田什么的。到了饥荒年代,也还是会有人把瘦弱的、病的牛给杀掉、吃掉。这些人一般都是社会最底层的那些人,不然社会底层的人到饥荒年代得饿死,对吗?所以大家一听觉得这个有道理,难以论对错。

        第五是结构-能动性之争。刚刚其实已经讲到,其背后是主观主义和客观主义的争论。客观主义强调结构,主观主义强调能动性。如果强调人的主观的影响力就必然强调能动性。实际上结构和能动性的关系也变成了当代各种学术研究聚焦点,包括艺术。艺术研究里边到底是结构决定的还是能动性决定的?我们经常看到很多艺术家在个体的实践里往往强调能动性。就是在画派的风格形成之前和形成之初,他往往更强调个体的。一旦这个画派形成以后,就变成一种规则,变成强调结构的东西。印象派形成之前,画家都是自己画自己的,自己摸索自己的,没有一套规则,每个人是不同的画法。但是殊途同归,他们画的那些东西,大家认为是差不多的,所以就把他们称为印象派。印象派形成以后又变成现代西方绘画里边非常重要的画派,变成一套模式,甚至变成了我们绘画的基本规则,就变成了结构。后来的超现实主义,就是颠覆印象派作为美学、油画审美的基础框架的制约。

    三、艺术人类学理论研究应该思考的几个问题。

        首先,我们在对艺术现象进行观察描述的时候,以乐舞为例,怎么样做到既关注身体又关注和身体密切相关的社会文化?怎么样关心艺术表现形式?又透过这种形式去进行更深刻的社会文化阐释?怎么样通过身体表现形式,从历史记忆、物质文化、生活习俗、宗教信仰等不同的方面去认识和理解不同文化之中,与身体直接相关的、与艺术形式直接相关的宇宙观等的观念?怎么样去理解艺术文化的概念系统,意义体系和情绪情感的模式?我们在中国艺术的行当里是不是存在“两张皮”的问题?我不知道云南民族大学艺术学院是不是也存在这个状况,就是理论研究和艺术实践两张皮。这个问题太普遍了,做研究的人和实践的人不说话,说话也是抛开工作,因为他们没有办法相互沟通。我觉得这里应该好一点,越是专门的艺术院校越是如此,做研究的人和做实践的人在学院里边是两拨人。所以我们有很多人原本是做艺术实践的,考上研究生以后,原来圈里的人就开始远离你,你也主动地远离那些人。为什么你远离他们?那都是你朋友啊。为什么不理他们了?因为没法交流,这就是问题。我们做实践的时候,好像不想理论的事,我们做理论的人,缺少对实践的观察。这个情况使得我们的艺术研究水平提高受到严重的限制,其实是双方都受到限制,因为我们的实践者也缺理论的关照。我最近老讲一个例子,舞蹈作品编导者根本不关心演员作为人的存在,所以才有演员从高台上摔下来。你说要是编导想着自家的女儿上这个台子跳舞,那么高会不会考虑说上边加一圈护栏?结果他根本不想这个事,整个编导组没人想这个事。人在上边跳,下边的人推着走,那个东西不晃啊?一晃就把上边的人晃下来了,所以这辈子摔残了。本来是一个舞蹈家,而现在可能会作为社会活动家存在。另一个盒子是我们的导演还特别喜欢把人吊起来,几十根上百根钢丝把上百个人吊起来。你说吊在空中那么远,表演起来谁看着演员是谁?导演知道大家看不见,就在演员身上拴上灯泡,再把演员组成花的形状。南京青奥会的时候,你说直接把灯泡吊起来不就完了,让演员上去干嘛?电子计算机一控制,灯马上就出来,那多漂亮啊!我认为现在形式大于内容,艺术的形式比意义重要。为啥呢?因为他想不明白意义。不往理论上想,所以实践就变成纯粹的形式操纵。包括评奖,也都是看形式、技术技巧。长此以往我们中国的艺术还有希望吗?我们这些年艺术培养规模越来越大,但是培养出来的艺术家越来越少。我们生产大量的艺匠,就是工匠。他们按规范做事,按照指定教的一二三四来做,从来不想我怎么颠覆他,一点反思精神也没有,那么你怎么能成艺术家。我也给艺术专业的同学上过课,本科生课堂里三分之一的人非常关注地听,每次来了就往前面坐,三分之一的在中间,反正你讲点故事他就能看看,其他时候他玩手机,还有三分之一人进了教室就睡觉,还没上课呢开始就熟睡了。在他们看来,他们练早功是专业课,我的课就不是专业课。我们的艺术教育、研究是有很大的问题,如果改变“两张皮”状况,我相信艺术的水平就上去了,解决不了我们永远是这样的状态。未来艺术研究的发展、艺术教学、艺术人才的培养怎么办,这是我提出的第一个问题。

        当代艺术人类学的研究,比如说关于身体的研究,学者把身体研究和感知表达结合在一起。通过身体存在直觉之中,人类拥有一种能力,即通过有意识和无意识的调动、改变身体来表达意义和情绪情感。比如说舞蹈、戏剧、音乐,凡是和表演相关的都是如此。现在的音乐越来越重视表演,音乐演奏、演唱的时候,其实是对身体的控制。当然除了音乐表演以外,做音乐做得有名的人也都在其他的领域去表演。像高晓松,除了写歌还做了节目“晓松说”,他因此而家户喻晓,但“晓松说”使他成名也造成负担,别人更多关注他,讨论“这事你乱说,你说的还带做假”,所以电视台后来不敢做他的这个栏目,转网上做了。因为他有时候乱喷,喷大了也是个事。但是节目就是要他表演,这个表演才让他成为更有名的音乐家。你们注意如今好像很少有那种默默无闻地待在屋子里不出来,一见着人就脸红的音乐家了。以前有一群音乐家,特别作曲的人基本上是这样:在晚会中让作曲的人出来,一上台就拘谨的不得了,手都不知道搁哪,包括我认识的几个有名的作曲家也是这样。写曲的人和音乐表演的人是两码事,因为作曲的和表演的也不在一块儿,曲子写出来是你的事,表演的和写曲子的也不交流。

        此外,我们讲的肢体体现既重视生物,也重视文化。其实感知是介于文化和生物之间的,需要从生理的、心理的、社会的三种维度来认识。这个时候也有一些问题,就是情绪情感、感知和身体之间的关系讨论的不太够。过去有的学者更倾向于把对身体的讨论和情境分开。然而如今我们更多的是考虑社会情境、社会关系,具体的和艺术实践关联在一起。比如说《大河之舞》,十多年前我专门写过一篇文章是关于大河之舞的文化阐释。

        其次,艺术能否更多的呈现艺术表演者的个体体验?能否将多感官感知和始终与艺术相伴随的情绪情感纳入研究视野?近年来,国际学术界一些研究者开始重视表演者人体动觉的移情体验和感官感知的躯体化,也就是将艺术实践者身体的感知和文化的认知与理解联系在一起进行研究。这时我们研究艺术,就要对艺术实践者的体验、理念及情绪情感有观察体验,还有深度访谈。

        所以,我们会谈论参与观察方式是不是应该做一种体验式的观察,也就是说研究者要参与到这个活动中去体验,不能只是一个旁观者在看。比如说研究舞蹈的人有没有去跳舞;研究音乐的有没有去演奏、演唱;做剪纸的研究你自己会不会剪。然而,参与观察需要你在群体中有身份,即作为群体中的一员,即使你成为当地社会的一员了,也不一定就能够从事这个活动。体验式参与观察强调的是,研究者必须去体验你研究的这件事情,只要有可能就要去做。当然有一些宗教音乐、舞蹈不让你去做的就没办法了。

        将艺术实践者身体的感知和文化的认知与理解联系在一起进行研究,有可能表现出研究者对于人体运动更深刻、更广泛的认识和理解。基于对艺术实践者体验、理念、情感的观察、体验和深度访谈研究,有可能更深入地认识和理解人体动作的可塑性、复杂性和对于观念、情感的表达性。在特定的场景中对艺术表演者的身体运动和音乐进行分析,包括时间、空间和运动的形态等在内的动态特征与身体的感觉和情感联系起来,由形式切入来展开对于艺术的阐释。

        第三,在研究艺术时究竟是强调其先在的、客观的民族乐舞文化特征,还是去考察艺术文化不断被建构着的特征?其实我们看艺术的时候,那个艺术的特性是本来就存在的?还是在现实场景里边不断被建构出来的?这一点很重要。我们以往被概括的各民族艺术文化特征往往存在着将艺术本身及其文化结晶化、本质化的现象。按照建构论的观点,艺术可以被视为人体运动和表现的社会建构,通过艺术呈现族群的、社群的、个体的、性别的认同关系。在全球化、大规模移民、去场景化和再场景化、社群的发明、家庭文艺活动和休闲等背景中,强调艺术正在作用于和被作用于区域政治和世界政治的变化场景,也就是说我们今天看到的艺术跟更大的外部世界联系在一起。我们艺术的很多呈现与西方艺术密切相关。比如说我们中国美术的现状其实和国外的美术的发展相联系的。音乐、舞蹈也都是这样。

        作为一种可能会产生歧义的社会行动,研究者从事艺术研究的时候,应当在不同的社会文化场景中考察艺术究竟发挥了哪些作用,是否断言、对抗、重构、挑战、侵蚀或增强了原有的社会与文化。其实,我们研究者的在场也会影响他们艺术的呈现,特别是我们从艺术院校去的研究者。我们经常会做一些事情影响到文化和艺术的存在,这个时候我们要反思。我们在看艺术的时候,我们要思考艺术再生产着什么新的社会文化,有什么新的艺术创造,和现实的生活文化场景联系起来进行探讨,研究。

        第四点,艺术研究怎样避免宏观的、整体的艺术说明,而是更多地去关注具体化的艺术呈现个案?如何看待社群的艺术文化典型性,是否可以视之为国家或民族的缩影、视之为典型或者典型化的代表?当我们问你为什么选择这个寨子做研究?你的回答可能是因为其是一个典型的某某族的某种艺术。总之,我们相信这种典型性,这是否存在问题?人类学强调个案,聚焦社群,社群在具体化的各种关系集结中包含着社会习俗、人际网络、物质生产关系、地方政治和精神联系等各种纽带,既是人的关系的集合,又是各种制度和人的互动发展的结果,存在于具体的时间和空间之中。艺术个案研究通常是以社群为单位的开展的,社群虽然不能完全反映国家或民族的一切,但可以通过某种活动在一定程度上反映更大的社会,甚至国家以至国际性事件的影响。比如说影视人类学,你在一个村子里边拍影像,怎么注意这个村子和外部世界的联系。我们一旦进入一个村子,基本上把这个村子表达得很孤立。在民族志里的村寨,一定要想办法把它和更大的社会联系在一起,千万不要把它整封闭了。

        第五,如何避免艺术研究表层化、平面化的问题。研究应当建立在扎实深入的调查研究基础上,从文化实践者的日常生活和实践入手,以更贴合当地人自身的理解和阐释。我们做调查经常有一个毛病,只在跳舞的时候看,在唱歌的时候看。不唱歌,不跳舞立马走人。我们去考察的时候基本是这样,我们基本看不到他们的日常生活是怎么样的。这样的话,其实我们没法懂人家的音乐,人家的舞蹈,所以我们一定要重视当地人的解释。

        比如在景区的“背新娘”表演中,有一种策略性的本质主义。当地人认为旅游者喜欢看典型的某某族的形象,而这种典型其实不是我们生活的样子,是一种被本质化、结晶化的认识。所以,我们要去理解和阐释具有文化差异的“他者”的观念及其乐舞文化实践活动,也可以涉及到对于“策略性本质主义”和将主体性与本真性联系在一起的深入探讨。

        第六,对艺术进行说明和叙述时,怎样避免抽象地和宽泛地文化叙述?我们现在经常讲民族艺术的东西都是抽象的、宽泛的。某某族怎么样,都是一堆相关的材料。比如,维吾尔族的舞蹈是什么样的,其实不同的维吾尔族支第,不同地方的他们,舞蹈是不一样的。你告诉我整个维吾尔族是那样的,好像每个民族的东西,就那么几个典型化的形态。

        当然,还有就是分类的问题。比如做美术的研究,只做剪纸,接下来的问题是剪纸用在哪?用在婚礼上的剪纸,只写剪纸,婚礼就不写了,我研究剪纸写婚礼干什么?其实,他恰恰是因为婚礼,剪纸才产生意义。你脱离开这个场景,剪纸还有意义吗?在研究时,这样的问题是经常出现的。

        最后,我们研究者在艺术生产中的地位是值得我们反思的。我们的知识其实是和当地人进行互动的。可是有很多时候,只是我们相信这个客观,我们觉得我们写出来的一切都是客观的。可恰恰也是因为我们研究者的在场,艺术才变了副模样。

        研究者按照西方中心主义的艺术框架,以分门别类叙述的方式对于艺术进行研究和论述存在弊端。应当将艺术放置在具体化场景中,以艺术实践者如何具体进行表现和阐释,去呈现出艺术与其它文化现象之间、与观念世界之间的关系。

        怎样重新认识研究者在艺术生产中的地位?我们应当将在特定社会条件下生存和延续的地方性艺术文化知识,视为研究者与文化实践者们在互为主体性的互动过程中产生的知识生产物。对于艺术文化的说明与阐释是在田野民族志场景中,基于艺术实践者的实践和表述产生的,研究者会选择自己认为合适的语言表述来组织各自对于艺术的认识、理解和阐释,是一种主观性介入的知识生产过程,反映了作为研究主体的研究者对所研究的艺术及其文化的认识、理解和阐释及特有的表达方式,体现出他们与作为艺术实践主体及民族志文本读者,也许还包括艺术研究者相互之间的复杂关系。由此,产生的研究可能既非研究者个人的,也不是当地文化实践者原本的认识和表述。

        最后,在全球化时代,在说明和强调艺术文化的差异性、独特性时,怎样去面对中国学界一直蔓延着文化本质主义、文化结晶化的现实困境,需要研究者保持一种平衡,注意在更大范围的时空视阈中,关照社会文化之间的相互影响,才能破解文化的孤立性、文化独立存在的神话。民族民间艺术往往会强调它的独立性,这一点可能是我们在未来需要特别关照的。

        谢谢大家!

        现场互动环节:

        问题1(徐楠):我认为现在没有艺术的本真性和原生态性的说法了,但是 “非遗”要求保护艺术的原生态性。对于日益增长的社会来说,是与艺术的原生态文化保护相矛盾的,如何处理这种问题?或者说难道现在打造出来的艺术的原生态只是为了利益的一个“噱头”吗?

        王老师回答:你最后讲的说明其实自己也意识到,可能我们现在很多的所谓“原生性”是打造出来的,并不是真实存在的状态。当然,这个打造多数是外部力量介入的打造,像政府部门、旅游公司的打造。我们的文化不存在所谓的真正原生态性,它都是原生与新生之间的,都是既延续传统又不断创造的,文化本来就是这样的。在保护非遗的过程中,我们就有很多对于文化的想象,认为我们这里的非物质文化遗产是不是不太典型呢?所以给它加一些典型的内容。这个时候就从外面移植很多东西给它,结果文化在保护前的状态和保护后变化很大。特别在艺术方面,我们会注意到,非遗保护以后,民间艺术的呈现形式变得更加复杂,这个复杂就是有很多东西从别的地方移植来的。当然我并不完全反对这样的行为,只不过我们要理解这种行为,要研究这种过程。如果是外部力量参与的打造,我基本上是持反对态度的;如果是当地人,建立在文化自信基础之上的打造,我们不是太多的谴责和批评,但是我们会给他一些建议。比如说,我们的打造能不能更多的利用当地的文化艺术资源,从当地的文化出发,从自己社群内部去挖潜力,而不是去抄别人的。这样我们可能对于未来非遗建设的走向会有帮助,民间社会存在“抄”的现象,如果他们是更有文化自信的,同时能够更多的关注本身的文化资源的,当然这个时候我也不反对,甚至说有些提倡我们的老师、同学到乡下去,我们也可以和当地人一起商量我们应该怎样发掘文化资源。我们尽量不要用那些“抄”来的东西,我们可以把自己的舞蹈、音乐在原有的基础上做的更好,但是要按我们的传统往下做,而不是直接把外面的东西搬进来,糅进来。当然,如果民间社会本身文化自信足够的前提下,他愿意这么做,我们只好劝导他们、建议他们,也不好太多的批评。因为我们刚才也已经说到了,今天人们的想法也恰恰是这个时代、这个社会的产物。

        问题2(施宇峰):王老师,您好!我想请教您一个问题,就是关于我自己在做乡村实践时的一个困惑。以前读书的时候,我们的一个老师有这样一个观点:城市化进程已经影响乡村了,对乡村进行研究是不太可行的。但是我不太赞同这个观点,所以,我来了云南,认为至少云南还有。然而我发现老师说的现象越来越严重,让我想起那个老师说的一句话,“对乡村的研究只能让乡村的死亡更体面化。”请问王老师怎么看这个问题。

        王老师回答:这些年其实我们也在关注艺术乡村建设和城市的社区艺术建设,前年我办了一个人类学的研讨会,专门有一个部分是邀请一些艺术界的名家讨论乡村艺术建设。我们的乡村为什么会变成城市?为什么会按照城市的模版去发展?从文化决定论的观点来看,其实是我们的观念决定了我们要把乡村改成城市。当然,如果是社会决定的话,可能是我们制度设计决定了乡村要被改成城市。我们看国外的乡村,很多乡村公共设施不比城市差,但是乡村的感觉还是很强烈,这是因为当地人觉得乡村比城市好。而我们的观念里认为乡村没有城市好,所以乡村按照城市的模版去发展、规划。决策者所认为的新农村与我们乡村建设者的观念不一致,所以做乡村建设者的观念往往会与决策者观念出现冲突。我觉得主要还是观念问题,所以如果有更多的人真正意识到乡村的价值,我们的农村就能避免与城市雷同。

        问题3(张娟):王老师您好,我是影视人类学方向的学生。您今天讲的是理论范式的转换,我当时在写论文时,不知道我这个方向的民族志应该如何写。然后现在在改论文的时候也遇到了一些困境,不知道如何把片子贯穿在论文中。是自己在那儿写?还是多声道?不知道如何去权衡。

        王老师回答:你有没有找编导聊聊?有没有找被拍的人聊聊?如果有,那么这个时候就很好办了。他们是怎么样看这个片子?这两方面的人对于拍出来的片子的认识、理解是怎么样的?是不是一致的呢?是不是中间有一些矛盾呢?有没有一些相抵物的地方,为什么想法不一样?你怎么理解他的想法?他怎么理解你的想法?问他们彼此之间是怎么相互理解对方的?我们这个片子拍摄过程,是不是也有主体间性的问题?当地人认为片子拍成这个模样,对当地人有什么影响?

        既然做影像,从细节去讨论,镜头的景别、角度、推拉摇移的速度、技法的采用、光线、色调。我们从影像的专业角度先去分析一下。分析完了以后,这一套东西的使用一定和编导摄像对当地人的文化理解和认识有关,当然还有剪辑。当我们把这一套东西说清楚了以后,我们就用实际的例子来说明当地文化在编导心目中到底是什么样的?为什么是这种模样?结合访谈来讨论。然后当地人又怎么看这个片子?当地人怎么评价这个片子?如果你在当地呆更长时间,当地的日常生活和片子的区别到底是什么样的?

        如果这些问题你都能回答出来的话,我相信一篇非常好的硕士学位论文就产生了。

    录音整理供稿:云南民族大学艺术学院副院长张宗红

    编辑:吴晓琳

    助理:李宗朋  张智林


    民族学与人类学Anthropology

    “民族学与人类学”



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